« راهرویی از پی راهروی دیگر ، دالان هایی که بر هم زبان باز کرده اند ، و تالار هایی که به بی نهایت میگروند... و آنچه طنین می افکند ، سکوتی سنگین بود؛ خلاء یی از پرسش ها » صدایی که این جملات را بر تصاویر گنگ و خواب زده آینه ها ، شمعدان ها ، تصاویر و سردر های قدیمی زمزمه می کند ، خود نیز گویی در حال فرار است . آنچه که شنیده می شود مبدا و مقصدی ندارد ؛ صدای اساطیری که نماد کثرت است ، جای خود را به کانون واگرایی از نجواها داده است . نجواهایی که به تدریج ، بر طرح دوار آن بنا و سقف مخروطی شکل اش می نشیند و بر بلندای آن اوج می گیرد. راوی نیز دوباره تکرار می کند : « ... و در این جاست که صداها از گوش هایمان فرار می کنند ! » اما هر اندازه که نجواها متفرق می شوند ، تصویر جمع تر می شود و با عمق شک براندازی ، بر روی جمعیت متراکمی که در تالاری نشسته اند ، تمرکز می یابد. دوربین به آرامی از مقابل جمعیت می گذرد . جمعیت به نقطه ای خیره اند ، خیرگی به تصویری که نمی بینیم و تنها به صدایش اکتفا می کنیم . این گسست آشکار میان صدا و تصویر که هم در روایت صرفا آوایی فیلم و هم از طریق تصاویر پی گرفته می شود ، نه یک تناقض ساده ، که نشانه تردیدهایی است که دنیای روایت به رویمان می گشاید . فریتز لانگ این تردیدها را در تقابل میان نور و تاریکی ، صدا و تصویر و بیگناهی و شر جای می دهد . حال اگر از دو عامل دیگر بگذریم ؛ تقابل صدا و تصویر ، نشانه ای از تردید ها شمرده می شود . از پس هر تردیدی نیز ، انتظاری است . انتظاری که سکون و جبر زمانی را در چنین جمعی معنا می بخشد . ( صحنه ای است در فیلم که دو مرد در حال شطرنج بازی کردن اند ، یعنی آنقدر انتظار می کشند تا بر تردید هایشان غلبه کنند ! ) با این وجود از خط کشی های اکسپرسیونیستی لانگ که به هر پدیده ای کیفیتی متناقض از معنا می بخشد ، در اینجا خبری نیست . تقابل صدا و تصویر ، به رویارویی خیر و شر ( آنگونه که در آثار لانگ و  مورناو ؛ همچون فاوست ، نیبلونگ ها و مترو پلیس دیده می شود ) نمی انجامد ، بلکه تقابل ، جای خود را به انعکاس تصویر بر صدا می دهد . همچون برخوردن سنگی بر سطح آرام آب ، که موج ها ( صداها ) را از راستایش می پراکند . در چنین فضایی است که انتظار شخصیت های اصلی مان را می کشیم . اما مگر می شود ؟! ... وقتی که صدا از تصویر می گریزد ، عجیب نخواهد بود که حاشیه ها نیز از متن بگریزند . از این رو باید این شخصیت ها را در حاشیه تصاویر جستجو کرد . اتفاقا همین گونه هم می شود ، در میان حرکت  متناوب مردان و زنان که به اتفاق از این سوی به آن سو در حرکت اند ، زنی با لبخند کنایی و همان خیرگی بی نهایتش ، بر چارچوب در تکیه زده و ایستا و آرام ، می خواهد تا حضورش را نادیده بگیریم ! این تاکید ظریف بر نادیده گرفتن محور روایی فیلم ، می تواند ما را به اصلی ترین پرسش ها در این باره نزدیک کند ، اینکه چرا روایتی می خواهد دربستری فراموش شده شکل پذیرد و زمان و مکانش ، بازتاب از دست رفتن لحظه ای مبهم از گذشته باشد ؟ ویا در میان آن آدمها چه چیزی است که به سکوت فرا می خواندشان ؟! از همان نگاه اول هم می شود فهمید که دنیایی را می نگریم میان رویا و واقعیت ؛ از این رو بدیهی است که برای آوردن حاشیه در متن ، باید به سطح دیگری از رویا برویم ، آنچه که می خواهم از آن در ادبیات مدرن به « رئالیسم لرزان » یاد کنم . رئالیسم لرزان که می شود آن را زیر مجموعه ای از رئالیسم جادویی نامید ، نوعی فلاش بک است ؛ نه در زمان ، که تلنگری است برمکان . در فیلم لحظه مهمی است ، جایی که در ابتدای آن ، لیوان از دست آن زن محوری ( که بنا بر بی نام ونشان بودن ، مجبوریم او را به همان لفظ یک زن بنامیم ؛ با بازی دلفین سیریگ ) می افتد و می شکند ، ما از مسیر رئالیسم لرزان اثر و به تلنگری ، به سطح درونی تری از رویا پرتاب می شویم . از همین لحظه است که انبوه جمعیت را در حاشیه باقی می گذاریم و همراه مرد و زنی که هنوز چیزی ازشان نمی دانیم ، در آن راهروهای بی انتها همراه می شویم .همراهی این دو نیز جدای از کیفیت متناقضی که پیشتر گفتیم نیست . مرد / عاشق ( جورجو آلبرتاتسی) خواهان ثبات است ، اما زن / معشوق ، بی قرار و منتظر و در تردید . مرد از خاطرات گذشته می گوید ، از آشنایی ها و عشق شان  ؛ و زن آشنا زدایانه و تکان دهنده ، از یادآوری گذشته نیز بیزار است : « من مدت زیادی رو نمی تونم در جایی بمونم .» چنین توصیفی بیش از همه ، سرگیجه هیچکاک را در یاد می آورد . اینکه به زن آشنایی برخورید و این آشنایی را در میانه استیصالی که از جدایی اش داشته اید ، با او در میان گذارید و او نیز همه چیز را انکار کند . در چنین زنانی ، کیفیت های مبهم بسیاری به چشم می خورد که شاید مهم ترینشان ، ترس از تردید های گذشته باشد . اشاره به ترس زن ( از چه چیزی ؟! ) را بارها از زبان مرد می شنویم . مرد با پیش فرض های محرکش درباره زن ، اورا چنان به نحو ویرانگری می آزماید که یا به کلی فرو ریزد و یا تردید ها را کنار بگذارد .البته می دانیم که سرگیجه نیز ، مبدایی به شدت فرانسوی دارد و حتی شباهت هایش با « نادیا » ، داستان سوررئالیستی آندره برتون نیز ، مطلقا امری بدیهی و اتفاقی نیست . اما به رغم شباهت ها میان سرگیجه و سال گذشته در مارین باد ؛ ساخته آلن رنه ، متاثر از نوشته آلن روب گریه ، بشدت ذهنی و سوبژکتیو است . فضاهای روب گریه صرفا سوررئالیستی و یا برآمده از خواب و کابوسی که بشود به سیاق هیچکاک برایش تعابیری گزارد ، نیست . رمان مدرن روب گریه ، از میان خواب ها و کابوس ها نمی آید ، بلکه بیشتر تصویرگر لحظه هاست ؛ و چه کسی می تواند بگوید لحظه ها خواب اند یا بیدار ! از این رو سال گذشته در مارین باد ، نیازی به اعمال تعلیق ندارد . چرا که لحظه ، خود واجد تعلیق درونی است . در فیلم نیز تعبیری است که بنظر تعریف زیبایی بر این لحظه هاست ، آنجا که از نجواها به « صدای پایی در فضا » یاد می کند ، لحظه ها نیز همچون نجواها ، ذره ذره در فضا جمع می شوند ، و وقتی به چنین تجسم ذهنی از تردیدها می رسیم ، دیگر چه نیازی است تا به هزار شیوه ، وانمود به این کار کنیم ؟ البته با سرگیجه هیچکاک مشکلی ندارم ، اما فکر می کنم اگر بخواهیم از طریق تصویر به حقیقتی دست یابیم ، باید آنرا در دنیایی ذهنی ( و نه صرفا فضایی ، چون سرگیجه ) پی بگیریم . چرا که ذهن می تواند صور فضایی را به دست دهد ، اما از هر فضایی نمی شود ویژگی های ذهنی بیرون داد . بنابر این طبیعی است که کارکرد آینه های اتاق زن را در سال گذشته در مارین باد ( که اغلب چون منشوری تصویر او را در لایه های مختلف اش باز می پاشند ) ، بمراتب بیشتر از کارکردهای هندسی سرگیجه دوست بدارم . بله ! البته کشف و شهود حاصل استقرا و هندسه است ، اما به شرط آنکه خارج کردن تردیدهای زنی را از خلاء ، کشف و شهودی در مضامین رویاگون تلقی کنیم . مسلما در ادبیات مدرن  که لحظه ها چون جرقه ای ، تصویری از یک مفهوم را دربر دارند ، نیازی به کشف و شهود نیست . چرا که می شود از کنار پدیده ها ، بی تاویل کردنشان گذشت و با همین بی اعتنایی ، به آنها اهمیت بخشید . ( شخصیت های اصلی فیلم را هم به همین شیوه شناختیم . ) نمونه عالی چنین کارکردی ، باغ بزرگ مشرف بر آن بنایی است که در ابتدای نوشته آوردیم . باغی به شدت فانتزی ، باچهره ای سنگی ، طرح های هندسی و پرداخت متقاطع که وقتی از نمایی مشرف به آن دیده می شود ، بیشتر شکل پازلی را دارد که به مرور در بستر اتفاقات داستان ، بخشی از رمز و رازهایش را نشانمان می دهد . یکی از این رمز و رازها ، درختچه هایی است که این سو و آن سوی باغ کاشته وبه اشکالی هندسی پرداخته اند . روب گریه از این باغ و درختانش ، به « تابوت هایی یخ زده که روبه روی هم نهاده شده اند » تعبیر می کند . فضایی تخت و زمینی که بشود فارغ از پستی و بلندی ، به آسمان متصل اش کرد . ( تاکید فیلم را در قاب بندی هایش فراموش نکنیم ، که سعی دارد آسمان را با ابعاد غول آسایی تصویر کند و بدان سان ، حس بی نهایت را در فضای آن گسترده تر کند . ) با این حال ، هنوز یکی از اضلاع مثلث ما باقی است ، چرا که بی حضور او مجبوریم همه حرف های آندره بازن را درباره « دوربین – قلم » و ارتباط معنایی پیوسته سینما و ادبیات بپذیریم . در حالیکه با پذیرش چنین تعریفی ، حتی ویژگی های ذهنی اثر نیز از کف می رود . ضلع سوم ، بی شک متعلق  به هانری برگسن ، فیلسوف فرانسوی است .آلن رنه از شیفتگان نگاه برگسنی در مقدم دانستن کیفیت بر کمیت و سیال دانستن کیفیت ذهنی بوده ، اما هرگز به راههای برگسنی در تنقیح حقیقت مطلق نمی رود . فضای مارین باد آمیخته با نسبیت است ، نسبیتی که از مسیر تحول یافته حقایق حاصل می شود و زندگی را ، حاصل جمع ضد روایت ها می داند . در همین مارین باد نیز ( که تلفیقی از نگاه برگسن و روب گریه را در خود دارد ) ، با چند روایت یکسر متنافر از یک واقعه مواجهیم . پرسش این است که کدامیک را بپذیریم ؟ آلن رنه می گوید : هیچ یک را ؛ چرا که با پذیرش هر کدام ، معیار های بقیه نبز فرو می ریزد . اما مایلم اشاره ای نیز به پرسشی که پیشتر از کنارش گذشتیم ، داشته باشم ؛ اینکه ترس زن از چیست ، یا آنکه اصلا چنین ترسی وجود دارد ؟! مهم ترین نکته در پاسخ ما ، اشاره به اشتراکات زن در این جا ، و شخصیت زن ( مادلین / جودی ) در سرگیجه است . هر دوی این زن ها برای مرد ، ماهیتی اثیری و ناشناخته دارند و به موازات آن ، در ترس از شناخته شدن هستند . چرا که اگر ماهیت اثیری زن شناخته شود ، دیگر رازی برای او باقی نمی ماند. شاید بهمین خاطر باشد که زن از همسر / نگهبان خود ( ساشا پیتوف ) که کلید سربسته ای از رازهای اوست می گریزد . ( که درست تر است بگوییم از هر چشم ناظری که می خواهد انتظارهایش را فرو بنشاند و به سکون درآورد ، می گریزد.) 

حال که به سطر های پایانی نزدیک می شویم ، بد نیست به نکته ای اعتراف کنم . اینکه اگر نوشته ، پر از ابهام و استعاره درآمده است ، بیشتر بازتابی است از فضای اثر ؛ فضایی که به مخاطبش اجازه می دهد تا باورهایش را برپایه ای از خودانگیختگی های فکری بنا کند و آزادانه تر از روال معمول بیاندیشد . سال گذشته در مارین باد ، در مقایسه با سرگیجه و اغلب آثار سوررئال ، به نقد درنیامدنی تر است ، چرا که زایایی و میرایی تصاویر در لحظه ها رخ می دهد و اجازه نمی دهد از آن ، ساختاری کلی در دست داشته باشیم . اگر سرگیجه کابوس ها و تردید هایش را از جایی آغاز و در جایی رها می کند ، سال گذشته در مارین باد ، تنها به برشی معلق و رها در فضا می ماند . اینجا دیگر ، سرشت اثر به تردید آغشته است . ذات اثر پایه گذار خرد ذهنی است و نیازمند استفاده از ابزارهایی دیگر در تعلیق آفرینی نیست . فضای ذهنی مارین باد ، نشانگر دنیای مدرن است ؛ دنیایی ، روبه سوی آینده ای که لحظه ها برایش تصمیم می گیرند .چیزی درست مانند ساخته های وونگ کار وای تایوانی . راستی آقای کار وای در ساخت شاهکارش ، 2046 ، چند بار این فیلم آلن رنه را از ابتدا تا انتهایش دیده است ؟!